Choisis
bien Indiana Jones & la Dernière Croisade

Remarquez d'abord une chose étrange : l'album ne commence pas par la fameuse marche. La Raiders March, ce thème de cuivres triomphant que vous attendez, que tout le monde attend, est rangée tout à la fin, en générique. Williams a choisi d'ouvrir ailleurs — par l'enfance, par un train, par un fouet qui claque pour la première fois. Ce simple choix de programmation vous dit déjà l'essentiel : ceci n'est pas seulement un disque d'aventure. C'est un disque sur les origines, sur ce qui nous fabrique.

Vous avez quarante-cinq minutes, peut-être un peu plus — l'album original de 1989 dure environ cinquante-cinq minutes, treize plages choisies par le compositeur lui-même non pas dans l'ordre du film, mais dans l'ordre qui sonne le mieux à l'oreille. Le temps que vous lisiez ce livre, le disque aura tourné une fois, et vous arriverez à la dernière page à peu près quand reviendra, en apothéose, la marche que vous attendiez depuis le début.

L'histoire que je voudrais vous raconter est, comme la précédente, une histoire double. D'un côté, celle d'un film né d'une excuse : Indiana Jones et la Dernière Croisade est, de l'aveu même de Steven Spielberg, le film qu'il a tourné en partie pour se faire pardonner du précédent. De l'autre, celle d'une partition qui refuse d'être un simple troisième service réchauffé — l'œuvre d'un homme qui, au sommet de sa gloire, a traité une suite comme s'il s'agissait d'une première fois.

Et au centre de tout, il y a un visage : celui de Sean Connery, en père distrait et merveilleux, qui transforme un film de poursuites en une réconciliation. Toute la musique de Williams le sait. Elle ne court pas seulement après le Graal ; elle court après un homme qui a passé sa vie à chercher la mauvaise relique, et qui découvre, trop tard et juste à temps, que le trésor était assis à côté de lui. Mettez le son. Tournons la page.

En 1984, Indiana Jones et le Temple maudit avait laissé un goût amer. Sombre, violent, parsemé de cœurs arrachés et de dîners de cervelle de singe, le film avait tant choqué qu'il contribua, avec Gremlins, à la création d'une toute nouvelle classification aux États-Unis : le PG-13. Le succès était au rendez-vous, mais Spielberg, lui, n'était pas fier. Il dira plus tard, sans détour, qu'il fit le troisième volet en grande partie pour s'excuser du deuxième.

Le contrat liait de toute façon Lucas et Spielberg à Paramount pour une trilogie — un pacte d'amitié entre deux hommes qui avaient inventé Indiana Jones précisément pour rendre hommage aux serials d'aventure de leur enfance, et pour rivaliser avec les James Bond de leur jeunesse. Restait à trouver l'histoire. Et là, le chemin fut long, sinueux, jalonné de fausses pistes parfois délirantes.

La première version sérieuse s'appelait Indiana Jones and the Monkey King. Imaginée par un certain Chris Columbus — futur réalisateur de Maman, j'ai raté l'avion et des premiers Harry Potter —, elle envoyait Indy affronter un fantôme écossais dans un château hanté, puis chercher en Afrique une fontaine de jouvence gardée par une armée de gorilles intelligents, croiser un nazi à bras mécanique et un pirate japonais. Spielberg, qui sortait à peine de Poltergeist, refusa l'idée du film de fantômes : il y avait déjà donné. Une autre piste, signée Diane Thomas (la scénariste d'À la poursuite du diamant vert), tournait autour d'un manoir hanté ; même verdict.

Le désaccord de fond, lui, opposait les deux maîtres. Lucas tenait mordicus à une quête : le Saint-Graal. Spielberg jugeait l'objet trop abstrait, trop mystique pour le grand public, et plaidait plutôt pour une histoire de relation père-fils. Ils finirent par faire ce que font les bons collaborateurs : ils eurent tous les deux raison en même temps. Le Graal resta — mais réduit, transfiguré, à n'être plus que le décor d'une réconciliation. La quête deviendrait le prétexte ; le père, le sujet.

Lucas voulait le Graal. Spielberg voulait le père. La grandeur du film, c'est de n'avoir pas tranché.

Le scénario final fut signé Jeffrey Boam, d'après une histoire de Lucas et Menno Meyjes. Mais le secret le mieux gardé du film se cache dans les dialogues. À la dernière minute, sous le pseudonyme transparent de « Barry Watson », fut engagé l'un des plus grands dramaturges vivants : Tom Stoppard, l'auteur de Rosencrantz et Guildenstern sont morts. Non crédité, il réécrivit l'essentiel des répliques. Spielberg ira jusqu'à dire que Stoppard est responsable de pratiquement chaque ligne de dialogue du film. Payé 120 000 dollars pour ce travail de l'ombre, il reçut, dit-on, un bonus d'un million après le triomphe. Toute la finesse comique des échanges entre le père et le fils — cette manière qu'ils ont de se rater, de se vexer, de s'aimer sans savoir le dire — sort de la plume d'un prix Nobel en puissance déguisé en script-doctor.

Le résultat fut salué d'emblée comme un retour à la grâce : plus léger et plus drôle que Le Temple maudit, renouant avec le rythme de serial du premier Aventuriers de l'Arche perdue. Le public lui décerna la meilleure note possible, la critique applaudit le duo, et Spielberg, des années plus tard, désignera ce film comme son préféré de toute la saga. Le pardon avait été accordé.

Il y a, dans le choix de Sean Connery, une plaisanterie si parfaite qu'elle frôle la théorie du cinéma. Souvenez-vous : Lucas et Spielberg avaient créé Indiana Jones en rêvant d'égaler, voire de surpasser, les James Bond de leur jeunesse. Or qui était le James Bond, l'original, l'étalon ? Sean Connery. Engager Connery pour incarner le père d'Indiana Jones, c'était donc, littéralement, faire de 007 le géniteur de son propre héritier. Le fils symbolique tendait la main au père réel. Aucun autre acteur sur Terre ne portait ce sous-texte.

Spielberg avait Connery en tête dès le départ, au point de ne pas en parler tout de suite à Lucas. D'autres noms avaient circulé — Gregory Peck, Christopher Plummer, le britannique Jon Pertwee — mais aucun n'avait cette charge. Connery, pourtant, hésita. Son premier réflexe fut de refuser : comment jouer le père de Harrison Ford alors qu'il n'avait, dans la réalité, que douze ans de plus que lui ? Le personnage, aussi, lui semblait trop mince, trop esquissé.

C'est ici que l'acteur devint co-auteur. Homme cultivé, passionné d'histoire, Connery puisa son inspiration du côté de l'explorateur victorien Richard Francis Burton, et apporta au rôle des idées qui le transformèrent. Sa trouvaille décisive : faire de Henry Jones senior un homme qui aurait, en réalité, tout fait avant son fils — et mieux que lui. Le vieux professeur, qu'on prend d'abord pour un savant lunaire et impuissant, se révèle ainsi un aventurier secret, capable de descendre un avion ennemi d'un simple geste de parapluie, ou d'avouer, l'air de rien, avoir séduit la femme fatale bien avant son rejeton. Le père n'est pas le faire-valoir du fils ; il est son égal espiègle. On voulait un personnage à la Yoda ; Connery livra un rival.

La réplique la plus célèbre de ce ressort comique n'était même pas écrite. Quand on apprend que Henry et Indy ont, l'un après l'autre, partagé le lit de la même espionne, Connery lâche : Elle parle dans son sommeil. Pure improvisation. L'équipe entière éclata de rire, ruinant la première prise ; il fallut tout retourner. La phrase resta.

Le miracle, à l'écran, c'est l'alchimie. Ford, impassible, magnifiquement exaspéré, face à Connery, royal et taquin — leur complicité est si évidente qu'elle porte tout le film, par-dessus ses péripéties les plus convenues. Le détail qui dit le mieux leur connivence est resté légendaire : pour une scène à bord d'un zeppelin, censée se dérouler en hiver alors qu'on tournait en plein été caniculaire, les deux acteurs, sachant que le bas de leur corps resterait hors champ, retirèrent purement et simplement leur pantalon. Tel père, tel fils.

Pour ce numéro de duettistes, Connery recevra une nomination au Golden Globe. Mais sa vraie récompense est ailleurs : il a donné à la saga son cœur. Sans lui, La Dernière Croisade ne serait qu'un excellent film d'aventure. Avec lui, c'est le film où Indiana Jones, enfin, grandit.

Avant le père, il y a l'enfant. Le film s'ouvre en 1912, dans l'Utah, sur un jeune scout d'environ treize ans qui surprend des pilleurs en train de dérober une relique, la Croix de Coronado. En quelques minutes haletantes, à bord d'un train de cirque, ce gamin va, sous nos yeux, devenir Indiana Jones. Il découvre un fouet et apprend à s'en servir ; il tombe dans une caisse de serpents et y gagne sa phobie ; il croise un lion qui lui laisse une cicatrice au menton ; et, à la toute fin, un aventurier au feutre légendaire lui pose son chapeau sur la tête. En une séquence, Williams et Spielberg expliquent, mine de rien, d'où vient absolument tout ce qu'on aime chez le personnage.

Le jeune Indy, c'est River Phoenix. Et son casting est une autre de ces idées en miroir dont le film raffole. C'est Harrison Ford lui-même qui le recommanda : Phoenix avait joué son fils quelques années plus tôt dans Mosquito Coast, et Ford jugeait qu'aucun autre jeune acteur ne lui ressemblait autant à cet âge. Phoenix, fin, raconta qu'il ne s'était pas inspiré du personnage d'Indiana Jones, mais de Ford lui-même : il avait étudié ses gestes, sa démarche, ses tics, hors caméra, sur le tournage du film précédent. Il ne jouait pas un héros ; il jouait un homme qu'il avait observé.

La cicatrice au menton est le plus joli des clins d'œil. Harrison Ford en porte une, bien réelle, héritée d'un accident de voiture de jeunesse. Le scénario en fit une marque de naissance du mythe : c'est en maniant maladroitement son fouet pour la première fois que le jeune Indy se balafre. Le détail le plus intime de l'acteur devint un détail de la légende.

En une seule séquence, l'enfant gagne son fouet, sa peur, sa cicatrice et son chapeau. Le reste du film n'a plus qu'à le rattraper.

Ce prologue n'est pas un simple lever de rideau ; c'est la clef émotionnelle de toute l'œuvre. Car déjà, en 1912, le père est absent — enfermé dans son bureau, plus passionné par ses grimoires sur le Graal que par son fils qui appelle à l'aide. Tout le film adulte ne fera que rejouer cette scène première : un fils qui réclame l'attention d'un père toujours penché sur autre chose. La quête du Graal, au fond, n'est que le détour le plus spectaculaire jamais inventé par un homme pour dire à son père : regarde-moi.

Une coïncidence trouble plane sur ce film, qu'on ne voyait pas alors. River Phoenix et Sean Connery — le plus jeune et le plus vieux des Indiana Jones de ce film — sont tous deux morts un jour de Halloween : Phoenix en 1993, fauché à vingt-trois ans ; Connery en 2020, à quatre-vingt-dix ans. Le gamin et le patriarche, l'aube et le crépuscule du même personnage, partis à la même date, à vingt-sept ans d'écart.

Spielberg avait raison de se méfier du Graal comme simple objet : un calice mystique, c'est froid. Mais le film accomplit un tour de force en lui donnant un sens qui dépasse de très loin le banal « objet à récupérer ». Songez-y : de toutes les reliques que poursuit Indiana Jones dans la trilogie, le Graal est la seule qu'il ne ramène pas. L'Arche, les pierres de Sankara, il les rapporte. Le Graal, lui, lui glisse entre les doigts, à jamais. Et c'est précisément ce qui en fait le plus précieux des trésors : il enseigne le renoncement.

Car le Graal, dans ce film, est une métaphore. Il représente la jeunesse éternelle qu'on doit accepter de perdre, la paix qu'on doit faire avec celui qui nous a engendrés, l'art de vieillir avec grâce. La quête de l'immortalité se retourne en leçon de mortalité. C'est étonnamment profond pour un film qui, par ailleurs, fait s'écrouler un char d'assaut du haut d'une falaise.

Autour de cette idée, le film déploie tout son attirail de serial réjouissant : les nazis, encore et toujours, parfaits méchants sans nuance ; la troublante Elsa Schneider, archéologue et agent double ; le richissime Walter Donovan, traître élégant ; et la Confrérie de l'Épée cruciforme, gardiens secrets du Graal. La traque mène de Venise et ses catacombes inondées de rats à un château autrichien, d'un dirigeable à un défilé nazi à Berlin où Indy, comble de l'ironie, se fait dédicacer le journal de son père par Hitler en personne.

Et puis viennent les trois épreuves finales, gardées par un chevalier immortel, qui sont autant d'énigmes spirituelles. Le souffle de Dieu : seul le pénitent, l'humble, passera — il faut s'agenouiller. La parole de Dieu : il faut marcher sur les lettres du nom du Très-Haut. Le chemin de Dieu : devant un gouffre sans pont, il faut faire le pas de la foi, avancer dans le vide en croyant qu'un appui apparaîtra. Trois leçons d'humilité, de savoir et de confiance, pour un héros qui n'a jamais brillé par aucune des trois.

Le climax réunit tous les fils. Donovan, trompé par Elsa, choisit le mauvais calice et se flétrit en quelques secondes atroces ; le vieux chevalier commente sobrement : Il a mal choisi. Indy, lui, choisit bien — par humilité, devinant que le vase du charpentier de Nazareth doit être modeste. Mais la véritable épreuve n'est pas là. Elle survient quand, le temple s'effondrant, Indy, suspendu au-dessus de l'abîme, tend désespérément la main vers le Graal hors d'atteinte, prêt à mourir pour lui. Et son père, le tenant fermement, lui dit simplement, pour la première fois en l'appelant par son prénom choisi : Indiana… laisse tomber.

« Indiana… laisse tomber. » En trois mots, le père obtient enfin ce que la quête n'aura jamais donné : son fils renonce au trésor pour la main qui le retient.

Il lâche prise. Il renonce à l'objet pour la personne. Et le film, dans un dernier éclat de tendresse, révèle son ultime secret : ce prénom, « Indiana », dont le héros a fait sa légende, n'était que le nom du chien de la famille. Le père a le dernier mot, espiègle jusqu'au bout. Les quatre aventuriers s'éloignent à cheval vers le soleil couchant. C'est l'une des plus belles fins de la saga — et, pendant longtemps, on crut que c'était la fin tout court, le point d'orgue parfait d'une trilogie qui se savait achevée.

Si John Barry était l'homme des longues lignes mélancoliques, John Williams est l'homme du leitmotiv — l'héritier direct de Wagner et de Korngold, celui qui, à lui seul, a ressuscité dans les années 1970 le grand symphonisme hollywoodien que l'on croyait mort. Sa méthode : donner à chaque personnage, à chaque idée, à chaque émotion sa propre étiquette musicale, un thème reconnaissable que l'on peut ensuite tordre, fragmenter, faire dialoguer avec les autres. Un film de Williams, c'est une conversation entre des mélodies.

On oublie parfois l'ampleur du personnage. C'est l'homme de Star Wars, des Dents de la mer, d'E.T., de Jurassic Park, de Superman, d'Harry Potter — la bande-son d'une bonne partie de l'imaginaire occidental moderne. Et c'est lui, déjà, qui avait écrit la Raiders March, l'hymne d'Indiana Jones, dès le premier film en 1981. Ce thème-là, brassé de cuivres et d'élan, ne fait pas que décrire le héros : il est le héros, et par extension la saga tout entière, sa joie d'enfance, son panache de samedi après-midi.

La tentation, pour un troisième volet, aurait été de se reposer sur cet acquis : ressortir la marche, l'asséner à chaque cascade, et empocher le chèque. Williams fit l'inverse. Au lieu de traiter cette suite comme une version mineure d'elle-même, il l'aborda comme un terrain neuf, et y composa une véritable galerie de thèmes inédits, dont certains comptent parmi ses plus belles secondes idées de toute sa carrière.

Il aurait pu se contenter de rejouer la marche. Il a préféré écrire un nouveau chapitre, comme si la saga commençait à peine.

Trois grandes nouveautés dominent. D'abord le thème du Graal : ample, noble, presque liturgique, souvent porté par des voix ou des cuivres recueillis — c'est le centre spirituel et émotionnel du disque, la musique du sacré et du renoncement. Ensuite le thème du Père et du Fils (et celui, apparenté, de Henry senior), plus intime, plus tendre, qui dit la maladresse et l'amour entre les deux Jones. Enfin la marche des nazis, idée martiale et menaçante qui parcourt tout le second acte. À quoi s'ajoutent des trouvailles ponctuelles éblouissantes : un thème d'inspiration espagnole pour la Croix de Coronado, le motif sombre de la Confrérie de l'Épée cruciforme, et surtout cette pièce de bravoure, unique en son genre, dont le titre seul est un sourire : le Scherzo pour moto et orchestre.

Suivons à présent le disque, dans l'ordre voulu par Williams. Il s'ouvre, on l'a dit, non par la marche mais par « Indy's Very First Adventure » — la grande suite du prologue de 1912, plus de huit minutes d'un seul tenant. On y entend naître le héros : le thème enlevé, presque hispanisant, de la Croix de Coronado ; la course folle sur le train de cirque ; et déjà, glissée comme une promesse, l'ébauche de la Raiders March qui ne s'épanouira qu'à la toute fin. C'est une ouverture-monde, qui contient en germe tout ce qui suivra.

Viennent « X Marks the Spot » et le retour de l'Indy adulte, puis l'un des sommets ludiques de toute l'œuvre de Williams : le « Scherzo pour moto et orchestre ». Un scherzo, dans la tradition classique, est un mouvement vif et enjoué ; Williams l'applique à l'évasion rocambolesque du château autrichien, d'abord en barque puis à moto avec side-car, père et fils s'échappant en se chamaillant. La musique galope, virevolte, change de pied, traversée d'éclats de la marche d'Indy chaque fois qu'il réussit un nouvel exploit. C'est de la musique de poursuite portée au rang de pièce de concert — l'esprit de la screwball comedy avec un grand orchestre.

Puis le ton se charge de mystère et de menace. « Ah, Rats!!! » nous plonge dans les catacombes vénitiennes grouillantes ; « Escape from Venice » accompagne la poursuite en hors-bord sur les canaux. Écoutez-y l'élégance de Williams : il glisse des mandolines, clin d'œil à Venise, avant que la musique ne se durcisse, comme un compte à rebours, à mesure que des hélices géantes menacent de déchiqueter les embarcations. La pièce s'achève en nouant ensemble le thème de la Confrérie et celui du Graal, à l'instant où un poursuivant révèle qu'il n'est pas un ennemi, mais un gardien.

« No Ticket » — du nom de l'irrésistible gag où Henry jette un contrôleur nazi hors du dirigeable d'un revers de la main — puis l'on touche au cœur sacré du disque. Avec « The Keeper of the Grail » et « The Penitent Man Will Pass », le thème du Graal se déploie dans toute sa noblesse recueillie : musique de la révérence, de l'épreuve spirituelle, du gouffre qu'il faut franchir par la seule foi. C'est ici que Williams cesse de jouer et se met à prier. Ces pages sont d'une gravité, d'une chaleur, d'un apaisement qui n'ont plus rien d'un film d'aventure — c'est de la musique d'élévation.

Autour, les autres visages thématiques. « Keeping Up with the Joneses » fait chanter la tendresse bourrue du père et du fils. « Brother of the Cruciform Sword » dresse le motif sombre de la Confrérie. « On the Tank » et le formidable « Belly of the Steel Beast » déchaînent l'orchestre pour la séquence du char d'assaut — cinq minutes et demie d'action symphonique pure, l'une des grandes scènes d'action jamais mises en musique. Et puis, juste après le fracas, l'apaisement : « The Canyon of the Crescent Moon », l'arrivée devant le temple taillé dans la roche rose. Là, le thème du Graal s'élève en plein air, immense, et la musique se fait contemplation devant le sublime. Le voyage, enfin, touche au but.

Le disque s'achève par les dix minutes du « Finale & End Credits », et c'est une véritable récapitulation, un medley où Williams convoque tour à tour le thème de Henry, une ultime envolée du thème du Graal tandis que le chevalier salue les héros, le thème du Père et du Fils, le Scherzo, la marche des nazis une dernière fois — et enfin, gardée pour la fin comme on garde le meilleur, la Raiders March dans son intégralité triomphante. La marche que vous attendiez depuis la première plage revient, et vous comprenez alors pourquoi Williams vous l'avait fait désirer si longtemps : pour qu'elle éclate comme un retour à la maison.

Un absent notable du disque : la marche jouée pendant l'autodafé nazi de Berlin n'est pas de Williams. C'est un vrai chant militaire prussien du XIXᵉ siècle, le Königgrätzer Marsch, choisi pour son authenticité glaçante — raison pour laquelle il ne figure pas sur l'album.

Un mot, enfin, sur la singularité de cette partition. Beaucoup d'albums de Williams souffrent d'un montage haché, où les morceaux du film sont recousus dans le désordre. Ici, non : si l'ordre des plages ne suit pas le film, chaque pièce est présentée complète, telle qu'on l'entend à l'écran. C'est un disque pensé pour l'écoute, et c'est sans doute pour cela qu'il vous accompagne si bien ce soir.

★ Les sommets du disque. · Pochette d'origine : l'affiche peinte par Drew Struzan, avec une brève note de Steven Spielberg.
L'édition étendue de 2008 (coffret Concord) restitue la quasi-totalité de la partition.

L'album original parut en 1989 chez Warner Bros., en vinyle, cassette et disque compact, paré de la superbe illustration peinte par Drew Struzan — l'affichiste attitré de la saga, dont l'art a défini le visage de tant de films des années 1980. Fidèle à son habitude, Steven Spielberg signa au dos quelques lignes de remerciement à son compositeur et ami : une coutume touchante, entre deux hommes dont la collaboration est l'une des plus longues et des plus fécondes de l'histoire du cinéma.

Mais ce disque, comme la partition de Barry pour King Kong, allait connaître son propre destin de relique convoitée. Car l'album de 1989 ne contenait qu'environ la moitié de la musique écrite pour le film. Tout un pan de la partition — les scènes du château, mille transitions, le motif du Père et du Fils dans ses plus belles variations — restait inédit, prisonnier des bobines des studios.

Pendant des années, les amateurs de musique de film se mirent donc en quête de leur propre Saint-Graal : la partition intégrale de La Dernière Croisade. Des copies pirates circulèrent sous le manteau, l'objet prit une véritable aura culte, à l'image du film lui-même — un trésor que l'on poursuit et qui se dérobe. La quête connut enfin son terme en 2008, lorsque l'édition étendue parut au sein d'un coffret réunissant les partitions des Indiana Jones. Comme Indy et son père, les chasseurs avaient fini par trouver ce qu'ils cherchaient — au prix d'une longue patience.

Les fans aussi eurent leur Graal : la partition complète, longtemps inaccessible, qu'il fallut des années de patience pour atteindre.

John Williams, lui, n'a jamais cessé. Plus grand compositeur de musique de film de son époque, recordman des nominations aux Oscars, il a continué d'écrire jusqu'à un âge où la plupart se reposent — signant encore, en 2023, la musique du cinquième et dernier Indiana Jones, bouclant ainsi un arc de plus de quarante ans autour du même personnage. La Raiders March qu'il avait inventée pour un héros de 1981 sonnera donc, sous sa baguette, jusqu'au crépuscule du mythe. Peu de compositeurs auront accompagné un même film de bout en bout d'une vie.

Si vous lisez ces lignes au rythme prévu, les dix minutes du générique de fin doivent défiler en ce moment. Vous y reconnaissez, l'un après l'autre, tous les thèmes que nous venons de traverser, qui se passent le relais comme de vieux amis — et la marche d'Indiana Jones revient enfin, entière, vous ramener à la maison. Laissez-la jouer jusqu'au bout.

Repensez au chemin parcouru. Un film né d'un remords. Un scénario qui faillit être une histoire de fantômes et de gorilles savants. Un James Bond engagé pour jouer le père de l'homme qui devait le surpasser. Un gamin observant les gestes d'un acteur pour devenir sa jeunesse. Et, au bout de toutes les poursuites, ce gouffre au-dessus duquel un homme suspendu doit choisir entre un trésor et une main tendue.

Car c'est cela, au fond, que raconte La Dernière Croisade, et c'est cela que la musique de Williams porte à incandescence : l'histoire d'un fils qui a passé sa vie à courir après ce que son père aimait, croyant que c'était le seul moyen de mériter qu'on l'aime en retour — et qui découvre, suspendu au-dessus du vide, que le Graal n'a jamais été le calice. Le Graal, c'était la main. C'était le vieil homme qui, enfin, dit son prénom et lui demande de renoncer.

Quand on vous demandera pourquoi ce film vous serre la gorge à l'instant du « laisse tomber », alors qu'il s'agit d'un divertissement plein de cascades et de gags, vous saurez quoi répondre. C'est parce qu'un compositeur, au lieu de se contenter de faire claquer le fouet, a écrit en sous-main une partition sur le pardon, la transmission et le temps qui passe. On croit aimer ce film pour ses aventures. On l'aime, en réalité, pour sa tendresse — et la tendresse, ici, a un nom : elle s'appelle John Williams.

On croit aimer ce film pour le fouet. On l'aime pour la main tendue au-dessus du gouffre.

Bonne fin d'écoute — et choisissez bien.