La Belle
est une Bête

Il y a, dès les premières mesures, ce geste que vous connaissez sans pouvoir le nommer : un mur de cordes qui se lève d'un coup, large, sombre, lent, et qui vous saisit avant même que vous ayez eu le temps de décider si vous vouliez être saisi. C'est la signature de John Barry. On reconnaît un de ses thèmes à la manière dont le temps, soudain, cesse d'avancer.

Vous avez quarante-cinq minutes. C'est, à peu de chose près, la durée exacte du disque original de 1976 — treize plages, à peine plus de quarante-deux minutes de musique. Le hasard fait donc bien les choses : le temps que vous lisiez ce livre, le disque aura tourné une fois entièrement, et vous arriverez à la dernière page à peu près au moment où s'éteint la dernière note de The End.

Ce que je voudrais vous raconter, c'est une histoire double. D'un côté, celle d'un film tristement célèbre : une superproduction de 1976, vendue à grand renfort de mensonges, raillée par toute une génération de cinéphiles, et pourtant aimée — par vous, par moi, par beaucoup. De l'autre, celle d'une musique qui n'avait aucune raison d'être aussi belle, et qui a fini par survivre à tout : au singe de caoutchouc, aux moqueries, à l'oubli, et même à son compositeur.

Car voici le paradoxe que nous allons suivre de bout en bout. On a beaucoup ri de ce King Kong-là. On a eu, parfois, raison d'en rire. Mais personne n'a jamais ri de sa musique. Au contraire : pour des milliers d'auditeurs, la partition de Barry est meilleure que le film qu'elle accompagne, meilleure même — diront les plus téméraires — que la légendaire musique de Max Steiner pour l'original de 1933. C'est l'histoire d'un sauvetage. Mettez le son un peu plus fort, et tournons la page.

Pour comprendre l'audace — ou l'inconscience — qu'il fallait pour refaire King Kong en 1976, il faut mesurer ce que représentait l'original. Le film de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack, sorti en 1933 en pleine Grande Dépression, n'était pas seulement un succès : c'était devenu un mythe fondateur du cinéma américain. Le grand singe escaladant l'Empire State Building, fauché par les avions, lâchant la femme aimée avant de tomber — cette image appartenait au patrimoine collectif au même titre que la statue de la Liberté.

L'animation image par image de Willis O'Brien, la musique pionnière de Max Steiner — l'une des toutes premières grandes partitions symphoniques de l'ère du parlant — avaient fait de Kong un objet quasi sacré. Y toucher, c'était risquer le sacrilège. Et pourtant, le milieu des années 1970 offrait un terrain singulièrement propice à ce genre de profanation.

Hollywood vivait alors la grande vague du film-catastrophe : Airport, L'Aventure du Poséidon, La Tour infernale. Le public se pressait pour voir des décors gigantesques s'effondrer et des vedettes périr en cascade. Puis, en 1975, un jeune réalisateur du nom de Steven Spielberg avait inventé une nouvelle créature économique : le blockbuster. Les Dents de la mer avait prouvé qu'un monstre, un bon thème musical et une campagne de publicité massive pouvaient transformer un film en événement national, en raz-de-marée commercial.

Un monstre. De la spectaculaire destruction. Une bête tapie dans la nature menaçant la civilisation. Si l'on cherchait la propriété intellectuelle parfaite pour surfer sur cette vague, elle existait déjà, vieille de quarante ans, et elle s'appelait Kong. Il ne manquait qu'un homme assez sûr de lui pour s'en emparer. Cet homme allait surgir, et il avait un accent italien à couper au couteau.

L'idée, en réalité, ne vint pas d'un producteur mais d'un cadre de télévision : Michael Eisner — futur patron de Disney — qui, fin 1974, revit le film de 1933 à la télé et flaira le filon. Il proposa séparément un remake à Paramount et à Universal. La mèche était allumée. Restait à savoir lequel des deux studios ferait exploser la poudrière.

Dino De Laurentiis n'était pas un homme à faire les choses à moitié. Producteur italien d'envergure, il avait derrière lui aussi bien La Strada de Fellini que Serpico ou Un justicier dans la ville. Il aimait le cinéma comme on aime un casino : pour le frisson de tout miser. Quand on lui parla de refaire King Kong, il s'appropria aussitôt l'idée avec une conviction d'autant plus sincère qu'elle était sans doute reconstruite après coup — il aimait raconter qu'il avait eu l'illumination en découvrant un poster de Kong dans la chambre de sa fille, chaque matin, en venant la réveiller.

Sa philosophie commerciale tenait en une formule restée célèbre, lâchée au magazine Time dans son anglais approximatif et savoureux : personne, disait-il, n'avait pleuré la mort du requin des Dents de la mer — mais quand le singe va mourir, les gens vont pleurer. Tout le projet est là, dans cette phrase. Là où Spielberg avait fait peur, De Laurentiis voulait faire pleurer. Il ne vendait pas un film d'horreur ; il vendait une tragédie d'amour à l'échelle d'un gratte-ciel. Cette intuition, aussi commerciale fût-elle, allait s'avérer la seule chose vraiment juste du projet — et, par ricochet, la clé de la musique de Barry.

Mais avant de pleurer, il fallut se battre. Eisner ayant lancé deux hameçons à la fois, Universal et Paramount se retrouvèrent à vouloir le même poisson. Universal prétendait disposer d'un accord verbal avec RKO, détenteur des droits, pour produire son propre remake — un projet ambitieux, en costumes d'époque, qui devait renouer avec l'animation image par image. De Laurentiis, lui, passé chez Paramount, brandissait un contrat écrit. Universal attaqua en justice et lança ostensiblement sa préproduction, persuadé que l'Italien renoncerait.

C'était mal le connaître. Loin de battre en retraite, De Laurentiis fit exactement l'inverse : il précipita sa production, décidé à sortir son Kong le premier, coûte que coûte. Cette course contre la montre allait empoisonner tout le tournage — les délais intenables expliquent en grande partie les ratages techniques que nous verrons bientôt. Le tribunal finit par trancher en faveur de Paramount et de De Laurentiis. Universal, dépité, racheta certes des droits au fils de Merian Cooper, mais remisa son projet. Il n'y aurait qu'un seul Kong en 1976, et ce serait celui de Dino.

Pour le mettre en images, De Laurentiis sollicita d'abord Roman Polanski, qui déclina. Il se tourna alors vers John Guillermin, artisan solide qui sortait justement de La Tour infernale — un homme qui savait filmer des foules, des catastrophes et des budgets gonflés. Au scénario, il plaça Lorenzo Semple Jr., venu de la télévision, l'un des esprits derrière la série Batman des années 1960, avec son ironie pince-sans-rire. Ce choix-là, nous y reviendrons, allait laisser sur le film une empreinte ambiguë : un ton jamais tout à fait sérieux, jamais tout à fait parodique.

Le budget, lui, ne cessait d'enfler. Annoncé d'abord autour de seize millions de dollars, il atteignit, frais compris, près de vingt-quatre millions — une somme considérable pour l'époque. Et l'essentiel de cette démesure allait se concentrer sur un seul objet : la promesse d'un Kong qui ne devrait rien à personne, ni acteur en costume, ni marionnette. Un Kong vivant. Une machine de quarante pieds de haut. La huitième merveille du monde, refaite en aluminium et en poils de cheval.

Toute la campagne publicitaire de King Kong reposait sur un mensonge magnifique. De Laurentiis avait promis au monde un robot géant — un Kong intégralement mécanique, capable de se mouvoir grandeur nature sur les décors. Il en confia la conception à Carlo Rambaldi, génie italien des effets spéciaux qui, quelques années plus tard, donnerait vie à E.T. et au monstre d'Alien. Rambaldi ne manquait pas d'ambition : il comparerait plus tard la construction de Kong au programme spatial américain de la course à la Lune.

La créature qui sortit de cet effort était stupéfiante sur le papier : environ douze mètres de haut, près de six tonnes et demie, un amalgame d'aluminium, de latex, d'hydraulique et de crins de cheval — des queues de chevaux argentins en nombre invraisemblable pour la fourrure. Le devis du seul robot atteignit quelque 1,7 million de dollars. À cela s'ajoutaient une paire de mains mécaniques géantes, aux doigts articulés, conçues pour saisir l'héroïne en gros plan ; un Kong statique en polystyrène pour un unique plan ; et un costume de singe à taille humaine pour les plans larges.

Le problème, c'est que le colosse de fer ne fonctionnait pas. Après des mois de préparation, la machine se révéla quasi impossible à animer de façon convaincante. Lors du tournage nocturne de la séquence new-yorkaise, en août 1976, une conduite hydraulique éclata à l'intérieur du gorille. Au final, ce Kong robotique tant vanté n'apparaît à l'écran que par fragments, pour un total de moins de quinze secondes. La huitième merveille du monde, vendue comme la vedette du film, ne tient pas le temps d'une publicité.

La vedette annoncée tenait à l'écran moins de quinze secondes. Le vrai Kong, lui, transpirait sous une combinaison de poils.

Car le véritable Kong de ce film, dans la quasi-totalité de ses plans, c'est un homme dans un costume. Et cet homme s'appelait Rick Baker. Maquilleur prodige d'à peine vingt-cinq ans, fraîchement remarqué pour son travail d'assistant sur L'Exorciste, Baker conçut le costume de gorille avec Rambaldi et, faute de trouver quelqu'un d'autre, l'endossa lui-même. Il en plaisantera plus tard avec une lucidité féroce : on l'a choisi, dira-t-il en substance, parce qu'on n'avait trouvé personne d'assez bête pour porter la combinaison.

Baker sortit profondément déçu de l'aventure. Il rêvait d'un singe qui se déplacerait à quatre pattes, comme un vrai gorille ; on le fit marcher debout, dignement, ce qui lui ôtait une part de sa vérité animale. Les délais imposés par la course contre Universal l'empêchèrent de peaufiner ce qui aurait pu être, disait-il, le costume de gorille parfait. Une occasion unique, gâchée. Pis : au générique, ses contributions énormes furent réduites à une mention humiliante — Kong « conçu et construit par Carlo Rambaldi, avec quelques contributions de Rick Baker ». L'homme qui était Kong fut crédité comme un assistant.

Et le sommet de l'ironie était encore à venir. Aux Oscars 1977, ce King Kong reçut un prix spécial pour ses effets visuels — récompensant Rambaldi, Glen Robinson et Frank Van der Veer, et partagé avec L'Âge de cristal — ainsi que des nominations pour la photographie et le son. De Laurentiis affirmait que Kong méritait un Oscar pour son interprétation ; il l'eut presque. Mais l'Académie couronna officiellement la machine qui ne marchait pas, tandis que l'homme qui, sous les projecteurs, avait réellement donné à Kong ses regards, ses gestes et son chagrin, restait dans l'ombre.

Une nuit, pour filmer la mort de Kong au pied du World Trade Center, plus de trente mille personnes affluèrent comme figurants. La foule était sage, mais les autorités portuaires de New York, propriétaires des tours, prirent peur : et si le poids de cette marée humaine faisait s'effondrer l'esplanade ? On ordonna l'arrêt du tournage. Trop tard : les cinéastes avaient déjà capté leur plan, cette houle de spectateurs se ruant vers le corps de la bête. Le film, en somme, a filmé sa propre légende en train de se former.

Notez ce détail, car il dit tout du projet : on avait remplacé l'Empire State Building de 1933 par les tours jumelles du World Trade Center, alors flambant neuves. Geste de modernité, geste de marketing. Mais geste, aussi, qui chargera le film, des décennies plus tard, d'une mélancolie que personne n'avait prévue.

Le rôle féminin — rebaptisé Dwan, anagramme bricolée de « Dawn », l'aube — fut l'objet d'une petite comédie hollywoodienne. Barbra Streisand le refusa. Bo Derek aussi, dit-on. Et une jeune actrice du nom de Meryl Streep se présenta à l'audition : De Laurentiis, ignorant qu'il avait devant lui l'une des plus grandes comédiennes du siècle, l'écarta en la jugeant trop laide à son goût — un jugement dont l'Histoire se chargerait de rire à sa place.

Le rôle échut finalement à une parfaite inconnue : Jessica Lange, mannequin new-yorkaise sans la moindre expérience de cinéma. Pour elle, ce fut un baptême du feu impitoyable. Elle signa avec De Laurentiis un contrat de sept ans, payée une somme dérisoire — environ 1 250 dollars par semaine. Et elle paya de sa personne : pour la scène où l'équipage du pétrolier la découvre dans un canot de sauvetage, elle passa des heures trempée, glacée, dans une simple robe noire moulante, au large de la Californie, en plein mois de janvier.

La récompense fut cruelle. À la sortie du film, la critique l'éreinta : on ne vit en elle qu'une jolie potiche, et sa carrière manqua de couler avec le navire. Il lui faudrait des années, et un courage considérable, pour démontrer le contraire — avant de remporter, plus tard, deux Oscars et de devenir l'une des actrices les plus respectées de sa génération. King Kong ne fut pas son tremplin ; ce fut l'épreuve qu'elle dut surmonter. Mais à l'écran, dans les bras du singe, il y a déjà chez elle quelque chose — une fragilité ironique, une présence — que la musique de Barry, elle, sut reconnaître immédiatement.

Autour d'elle, deux hommes solides. Jeff Bridges, en paléontologue clandestin chevelu, Jack Prescott, qui embarque en douce sur l'expédition et tombe amoureux de la jeune femme. Et surtout Charles Grodin, impérial en Fred Wilson, le cadre véreux d'une compagnie pétrolière. Car c'est là que Lorenzo Semple Jr. réinventa l'histoire : il n'est plus question, comme en 1933, d'un cinéaste parti filmer une bête sur une île perdue. En 1976, Kong est découvert par une expédition pétrolière, l'expédition de la Petrox, venue forer une île masquée par un éternel banc de brume.

Le sens du mythe s'en trouve déplacé. Kong n'est plus seulement la nature sauvage qu'abat la civilisation : il devient la victime explicite de la cupidité industrielle. Quand le pétrole convoité se révèle inexploitable, le cynique Wilson décide de rentabiliser le voyage en exhibant le singe comme une mascotte publicitaire — Kong derrière des barreaux dorés, sponsorisé par une marque d'essence. C'est une fable écologique et anticapitaliste, très années 1970, qui transforme le grand singe en martyr d'un monde qui ne sait plus voir le sublime sans vouloir le vendre.

Détail savoureux pour l'œil aiguisé : dans un petit rôle d'insulaire figure un certain John Lone, qui deviendrait dix ans plus tard la star du Dernier Empereur de Bertolucci. Ce King Kong est un film de débuts — celui de Lange, presque celui de Baker comme superstar des effets spéciaux — déguisé en film de monstre.

Là est sans doute le drame du film : son intention était bonne, parfois même touchante, mais le ton de Semple — hérité de son Batman ironique — ne cessait de cligner de l'œil. Le film veut nous faire pleurer et ricaner dans la même scène. Il hésite. Et c'est précisément dans cette hésitation que la musique va s'engouffrer, pour trancher, une fois pour toutes, en faveur des larmes.

Sorti dans les salles américaines en décembre 1976, King Kong arriva précédé d'un battage publicitaire d'une ampleur rare. Affiches partout, couvertures de magazines, slogans grandiloquents. De Laurentiis avait fabriqué de toutes pièces un « événement » — et le public, d'abord, mordit à l'hameçon. Le film fut un véritable succès commercial : quelque 90 millions de dollars de recettes mondiales, un retour sur investissement que peu de Kong ultérieurs égaleront.

Mais Hollywood, lui, savait. Le milieu avait compris que le fameux robot géant n'avait quasiment pas servi, que la « huitième merveille » était un bonhomme en costume. Pour toute une génération d'étudiants en cinéma et d'apprentis techniciens, ce King Kong devint le symbole de tout ce qui clochait dans le système : le triomphe du marketing sur l'artisanat, de la promesse sur la chose. On parla, sans ménagement, de la plus grande imposture jamais montée en matière d'effets spéciaux.

La critique se divisa. Roger Ebert, généreux, lui accorda trois étoiles et demie, saluant un film bien fait, distrayant, et notant déjà la présence de Lange et la force de la séquence new-yorkaise. Vincent Canby, dans le New York Times, le défendit comme une aventure romanesque, grande et tapageuse, fidèle à la manière De Laurentiis. À l'opposé, Pauline Kael, dans le New Yorker, résuma le projet d'une formule assassine : une tentative boursouflée de refaire Les Dents de la mer avec un autre animal — tout en reconnaissant, elle aussi, la qualité du costume de Baker.

Le temps, comme souvent, a adouci les jugements. On regarde aujourd'hui ce King Kong avec une tendresse que ses contemporains lui refusaient. Les historiens y voient un objet de transition fascinant : le dernier grand spectacle de l'ère du film-catastrophe artisanal, juste avant que Star Wars, l'année suivante, ne refonde entièrement l'économie du blockbuster. Et le travail de Baker, longtemps minimisé, est désormais salué comme une étape majeure de l'art du maquillage de créatures.

Le succès fut tel qu'en septembre 1978, lors de sa diffusion sur la chaîne NBC, le film pulvérisa les records d'audience télévisée. De quoi convaincre De Laurentiis qu'une suite s'imposait. Elle viendrait, dix ans plus tard, sous le titre King Kong Lives (1986), toujours réalisée par Guillermin — et sombrerait, elle, dans un échec retentissant. Mais ceci est une autre histoire, et une bien moins belle.

Reste un constat. Si le film de 1976 a survécu, ce n'est pas grâce à son singe, ni à ses effets, ni même à son box-office d'un autre temps. C'est grâce à une chose dont la publicité, curieusement, ne parlait presque jamais : sa partition. Pour comprendre pourquoi, il faut maintenant quitter les studios et les tribunaux, et rencontrer l'homme qui tenait la baguette.

John Barry naît en 1933 — l'année même, par une coïncidence qui ravira les amateurs de symétrie, où Kong escaladait pour la première fois l'Empire State Building. Fils d'un exploitant de cinémas du nord de l'Angleterre, à York, il grandit littéralement dans les salles obscures, à regarder défiler les images en écoutant ce que la musique pouvait leur faire. Il commence dans le rock instrumental avec son groupe, le John Barry Seven, avant que le cinéma ne vienne le réclamer.

Et le cinéma le réclame, en 1962, par la plus retentissante des portes : James Bond. C'est Barry qui donne au célèbre thème de 007 son tranchant, son swing menaçant, ses cuivres rutilants — même si, pour de byzantines raisons contractuelles, le crédit officiel de composition revint à Monty Norman, source d'une querelle qui poursuivit Barry toute sa vie. Sur une douzaine de films de la saga, Barry forge le « son Bond » : luxueux, dangereux, sensuel. C'est déjà toute sa signature — l'idée qu'une musique de film peut être à la fois physique et terriblement élégante.

Mais réduire Barry à Bond serait une injustice. Le même homme signe Born Free et ses chansons oscarisées, l'âpre Lion en hiver, et plus tard les vastes horizons d'Out of Africa et de Danse avec les loups — autant de partitions qui lui vaudront, en tout, cinq Oscars. Sa marque, à travers tout cela, est immédiatement reconnaissable : des lignes mélodiques longues, déployées sans hâte ; des cordes amples qui montent en nappes ; une mélancolie qui couve sous la grandeur. Là où d'autres compositeurs multiplient les petits motifs nerveux, Barry s'installe dans un thème et le laisse respirer, revenir, se transformer, jusqu'à ce qu'il vous habite.

Quand on écoute Barry, le temps ne presse plus. On a, comme disait l'une de ses chansons, tout le temps du monde.

C'est cette patience qui fait sa force — et qui explique pourquoi on a pu dire qu'écouter Barry, c'est entrer dans un monde où le temps s'arrête. Ses thèmes sont rêveurs, presque éthérés, même quand les cordes mordent et que les cuivres grondent dans les graves. Il ne cherche pas à coller à chaque rebondissement de l'action ; il cherche le sentiment qui se cache sous l'action, et il s'y tient.

On mesure, dès lors, le malentendu fécond que fut sa rencontre avec King Kong. On lui confiait un film de monstre, un produit d'exploitation tapageur. Un autre compositeur y aurait répondu par du fracas, des coups de cuivres pour chaque pas du gorille, du suspense haché. Barry, lui, entendit autre chose. Il prit au mot la formule de De Laurentiis — « quand le singe meurt, les gens pleurent » — et décida que ce film n'était pas un film de monstre, mais une histoire d'amour tragique. Il écrivit la musique d'un Roméo et Juliette dont l'un des amants mesurerait douze mètres. Et il la prit, du début à la fin, parfaitement au sérieux.

Voici donc le cœur de votre écoute. La grande intuition de Barry, celle qui irrigue toute la partition, tient en une décision de point de vue : il a choisi de raconter l'histoire du côté de Dwan, et de faire du lien entre la jeune femme et le singe le véritable sujet de sa musique. Ce n'est pas la peur qui commande, c'est la tendresse. Le « monstre » est traité comme un cœur qui bat. Cette idée était si juste qu'on l'a vue ressurgir, près de trente ans plus tard, sous la plume de James Newton Howard pour le King Kong de Peter Jackson : Barry avait montré la voie.

Tout commence avec The Opening. Un bloc orchestral massif affirme d'emblée la stature de Kong, puis bascule dans une zone plus trouble, inquiète, qui promet le danger. Certains y entendent un « nuage de menace » ; on peut tout aussi bien y percevoir un voile de mystère, une promesse de conte plus qu'une alarme de film d'horreur. Dès la première minute, Barry annonce la couleur : ce sera de la magie de livre d'images, pas du tapage de série B.

Très vite affleure ce qui deviendra l'âme du disque : le thème d'amour, le thème de Dwan. Une mélodie d'une douceur déchirante, portée par les cordes, qui reviendra tout au long de l'œuvre comme un fil rouge. C'est la grande différence entre Barry et la plupart de ses confrères : plutôt que de semer des dizaines de petits fragments, il laisse ses thèmes majeurs irriguer toute la partition, sous des déguisements changeants, jusqu'à ce qu'on les reconnaisse d'instinct, comme on reconnaît un visage aimé dans la foule.

Arrival on the Island nous mène vers l'île au banc de brume : la musique se fait moite, exotique, traversée de percussions et de vents qui suggèrent l'inconnu. Puis vient l'un des sommets de l'album, ces sept minutes intitulées Sacrifice – Hail to the King : la grande cérémonie rituelle où les insulaires offrent Dwan à leur dieu. Barry y déploie chœurs, tambours et cuivres dans une montée somptueuse et terrifiante — le sacré et l'effroi mêlés, l'instant où la jeune femme bascule du monde des hommes dans celui de la bête.

Suit Arthusa, pièce plus intime — l'une des plages préférées des amateurs —, où le thème d'amour respire à voix basse. Puis le titre qui donne son nom à ce livre : Full Moon Domain – Beauty Is a Beast. L'original de 1933 reposait sur l'adage « c'est la Belle qui a tué la Bête ». Barry retourne la formule comme un gant : Beauty is a Beast, la Belle est une Bête. Sous la pleine lune (le « Full Moon Domain »), la frontière entre la femme et le singe, entre le civilisé et le sauvage, entre celui qui aime et celui qu'on appelle monstre, se brouille délicieusement. Toute l'ambiguïté morale du film tient dans ce renversement.

· · ·

Avec Breakout to Captivity puis Incomprehensible Captivity, le ton s'assombrit. Kong est capturé, enchaîné, traîné loin de chez lui. Écoutez bien, dans ces pages, les trois notes graves qui s'abattent comme une condamnation : c'est le motif de la captivité, l'idée musicale de l'enfermement et de l'incompréhension. Une bête qu'on ne comprend pas, qu'on réduit en esclavage faute de pouvoir l'aimer. Barry ne nous demande pas d'avoir peur de Kong ; il nous demande d'avoir honte de ce qu'on lui fait.

Puis le singe débarque à New York — Kong Hits the Big Apple — et l'orchestre se fait urbain, nerveux, traversé par le vacarme de la ville. C'est dans cette section new-yorkaise que Barry s'offre ses traits d'esprit les plus malins. Pour la grotesque cérémonie de présentation, où la Petrox exhibe son singe comme un produit de foire, il pastiche la variété disco de son époque — guitare slide pâteuse, clinquant de boule à facettes — et croque avec une ironie parfaite le mauvais goût des années 1970. Mieux : il glisse, presque subrepticement, le retour d'un orgue d'église au milieu de ce carnaval, comme pour rappeler que cette parodie de spectacle profane le sacré entrevu sur l'île. Ce n'est pas du second degré gratuit ; c'est de l'écriture musicale d'une intelligence rare, qui commente l'image sans jamais cesser de la servir.

Vient enfin l'ascension finale. Le morceau s'appelle Climb to Skull Island — « l'escalade vers l'Île du Crâne » — et le titre, à lui seul, est un crève-cœur. Car Kong n'escalade pas une île : il grimpe au sommet du World Trade Center. Mais dans sa tête de bête traquée, ces deux tours jumelles, ces falaises de verre dressées vers le ciel, sont la seule chose qui ressemble à sa montagne natale. Il grimpe vers chez lui. Il grimpe vers une île qui n'existe plus. La musique de Barry comprend cela mieux que n'importe quel dialogue : elle fait de cette montée mortelle un retour au pays impossible.

Kong ne fuit pas vers le sommet. Il croit rentrer chez lui. La musique, seule, sait qu'il n'y a plus de maison.

Et puis, The End. Barry aborde ce final atroce sans complaisance : c'est froid, c'est sombre, c'est amer. Les trois notes graves de la captivité reviennent frapper, une dernière fois, comme un verdict. Puis les cordes, les cors et les bois s'élèvent en un crescendo de regret, de remords presque insoutenable — tandis qu'à l'écran la caméra recule sur la dépouille de Kong, abandonnée au centre d'un cercle de badauds. Et là, sur ce corps brisé, le thème d'amour revient une ultime fois, en plein cœur. La boucle se referme. Ce qui avait commencé comme une promesse de tendresse s'achève comme une élégie.

Voilà ce qu'aucun autre élément du film n'avait su faire : nous faire pleurer pour de vrai. Le costume avait beau être un costume, les effets avaient beau être ce qu'ils étaient — la musique, elle, ne trichait pas une seconde. Comparée à la partition de Max Steiner pour l'original de 1933, justement célèbre pour ses leitmotive quasi wagnériens, l'œuvre de Barry fait un choix opposé et tout aussi assumé : non pas la grandeur épique du mythe, mais la chaleur, le mystère, le romantisme et le deuil. Là où Steiner illustrait une légende, Barry pleurait un être vivant.

★ Les plages marquées sont les sommets émotionnels de l'album.
La réédition CD de luxe ajoute la partition intégrale du film (plus de 70 min) et de nombreuses versions alternatives.

Le destin de cette musique, après 1976, ressemble à celui de Kong lui-même : capturée, exhibée, puis oubliée, avant de renaître. À sa sortie, l'album parut chez Arista en disque vinyle — la seule manière, à l'époque d'avant la vidéo, de ramener un peu d'un film chez soi. Bien des auditeurs, déçus par le long-métrage, repartaient pourtant conquis par sa bande originale, et usaient le sillon à force de l'écouter.

Puis vint la grande transition du vinyle vers le numérique, et dans ce passage, quelques trésors furent laissés en route. La partition de King Kong en fit partie. Longtemps introuvable, jamais correctement rééditée, elle devint un objet de convoitise pour collectionneurs, s'échangeant à prix d'or. On parlait d'elle entre initiés comme d'un Graal perdu — l'un des plus beaux Barry que presque personne ne pouvait plus entendre.

La résurrection vint au milieu des années 2000, avec une réédition en disque compact, accompagnée de notes de pochette détaillées signées Stephen Woolston, qui rendait enfin justice à l'œuvre. Une édition de luxe à deux disques suivit, offrant pour la première fois la partition intégrale du film — plus de soixante-dix minutes — ainsi qu'un florilège de versions alternatives. Ce que vous écoutez ce soir, dans sa forme la plus complète, n'a donc été pleinement accessible que des décennies après la sortie du film. La musique a attendu, patiemment, qu'on revienne la chercher.

John Barry, lui, s'est éteint en janvier 2011, à soixante-dix-sept ans. Il laissait derrière lui des dizaines de partitions, cinq Oscars, le son immortel de James Bond et les grands espaces de Danse avec les loups. Dans cet héritage colossal, King Kong occupe une place à part : ce n'est pas son plus célèbre travail, ce n'est pas son plus primé, mais c'est peut-être l'un de ses plus émouvants exemples de ce qu'un grand compositeur peut faire pour un film qui, sans lui, n'aurait été qu'une curiosité commerciale.

Que des auditeurs sincères placent aujourd'hui cette partition au-dessus même de celle de Steiner — geste qu'ils savent presque hérétique dans le petit monde des amateurs de musique de film — en dit long. Steiner avait écrit la musique d'un mythe. Barry, lui, avait écrit la musique d'un chagrin. Et le chagrin, parfois, voyage mieux que le mythe à travers les années.

Si vous lisez ces lignes au rythme prévu, le disque doit en être à ses dernières plages. Les trois notes de la captivité résonnent peut-être en ce moment même, suivies de cette dernière montée des cordes qui ne console de rien. Laissez-la venir. C'est pour cela que vous avez mis le disque.

Repensez à tout ce que nous avons traversé : un producteur qui promettait un robot et livrait un homme en costume ; une « huitième merveille du monde » qui tenait quinze secondes à l'écran ; un maquilleur de génie réduit à une note de bas de générique ; une inconnue grelottant dans un canot, que le film faillit briser avant qu'elle ne devienne une légende ; un Oscar décerné à une machine en panne. Tant de vanité, tant de bruit, tant d'argent.

Et de tout cet édifice, qu'est-ce qui reste, ce soir, dans votre pièce ? Pas le singe. Pas les tours qu'il escaladait, et qui ne sont plus là non plus. Pas les recettes du box-office, oubliées depuis longtemps. Ce qui reste, c'est cette musique — qui n'a jamais eu honte de prendre au sérieux une histoire dont tout le monde se moquait, et qui, par cette seule fidélité, a fini par la sauver.

De Laurentiis avait promis qu'on pleurerait la mort du singe. Il s'était trompé sur le moyen — ce ne serait ni le robot, ni les effets, ni la publicité. Mais il avait raison sur la fin. On pleure, en effet. Seulement, on pleure pour la seule raison qui vaille : parce qu'un homme à York, élevé dans le noir des salles de cinéma, avait compris qu'au fond, sous le caoutchouc et le ridicule, il y avait vraiment un cœur qui battait. Et il lui a écrit la plus belle des élégies.

Quand le singe meurt, les gens pleurent. Pas à cause du singe. À cause de la musique.

Bonne fin d'écoute.